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就多留点儿东西下来吧！[em14] 希望大家能够喜欢～～[em13] |
[ 这个贴子最后由piggy0941在2005-2-24 15:50:18从 佳贴内存 转移过来 ]
 闲看庭前花开花落 漫随天外云卷云舒 |
顾名思义，京剧是北京地区的戏曲。不过，大家可能想像不到，京剧这个名称却是上海人的发明创造。 根据专家查证，“京剧”这个词最早出现在1876年3月2日上海的《申报》上面：“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班。” 这个称呼，不久便在上海流行开来，时常出现在广告、剧评和文人笔记当中，后来又流传到北京，逐渐成为通行的称呼。 那么，京剧诞生在北京，为什么会由上海人来给它定名字？其中的缘故就要从京剧的来源说起了。 京剧的前身是徽班。徽班就是由安徽商人出钱组织的以演唱徽剧为主的戏曲班社，用现在的话说，就是剧团。徽班进入北京以后，大量吸收了当时在北京流行的昆曲、京腔、秦腔等各种戏曲艺术的成就，同时又受到北京的语言、风俗等地方文化潜移默化的影响，逐渐形成了一个新的剧种——京剧。 从徽班到京剧，这是一个漫长的、逐渐发展变化的过程。所以，在很长一段时间里，在北京，京剧，或者说是变了种的徽剧，仍旧被称为徽班、徽戏，有时也称为“皮簧戏”，或二簧戏。这是因为徽剧和京剧所唱的两种主要曲调是“西皮”和“二簧”。因此直到今天，也有把京剧称为皮簧的。 徽班从长江一带向外发展的道路主要有两条：一条是北上进京；另一条就是南下上海。在京剧来到上海之前，徽班在上海的演出非常兴旺。到了1867年左右，北京的徽班，也就是刚刚成型的京剧来到上海。上海人发现他们的演出与原来上海的徽班不一样。也许是为了加以区别吧，就把他们称作“京班”，把他们唱的戏称作“京调”。上海的剧场里曾经留传过这样一首《竹枝词》：“自有京班百不如，昆腔杂剧概删除。门前招贴人争看，新排十本《五彩舆》。”诗里的“招贴”就是当时的戏报广告，《五彩舆》是当时到上海来的京班排演的一部１０集连续剧。这首诗作于1871年。 由“京班”、“京调”等各种类似的称呼逐渐统一为京剧，或京戏，并且为人们普遍接受而固定下来，这大约是在辛亥革命，也就是1911年前后。后来，国民党政府把首都迁往南京，北京改名为北平，京剧也因此一度改称“平剧”。 京剧是一个古老而又年轻的剧种 与昆剧等古老的剧种相比，京剧在中国戏曲中是一个比较年轻的剧种。京剧的真正形成，是在19世纪三十年代前后。离现在约有150年的历史。不过，人们常把京剧的历史说成有200年。这恐怕有两个原因：一个原因是我国的传统习惯.对一些不确定的数字往往说一个约数。像“诗三百”，扬州瘦西湖的“二十四桥”等都是举其大概，不是确切的数目。在６０多年前，有一个日本学者写过一本有关京剧历史的书，当时书名就被翻译成《京剧二百年历史》，可是直到今天，我们还经常听到很多人说“京剧２００年历史”这样的话，这都是习惯性的粗略的说法。 另外，在今天，我们说京剧有２００年的历史，还有一个重要的原因，那就是２００年前的１７９０年，发生了一件对京剧形成有着关键作用的事——徽班进京。 １７９０年是我国最后一个封建皇朝——清朝的第７代皇帝爱新觉罗·弘历，也就是乾隆皇帝的８０岁生日。用当时的 乾隆皇帝像话说，正是皇上的“八十万寿”。北京城自然准备了盛大的庆贺典礼。扬州有一个盐商江鹤亭，他原籍是安徽人。这一年的秋天，他投资组织了一个进京祝贺皇帝生日的戏班，名叫三庆班。这个戏班由当时的著名演员高朗亭率领，是历史上第一个进入北京的徽班。紧接着，又由四喜班、春台班、和春班等许多徽班来到北京。这四个班社在历史并称“四大徽班”。徽班进京是徽班由南方的地方戏曲演变为京剧的第一步，所以，习惯上我们也把徽班进京算作京剧孕育形成的开端。 不过，严格的说，１７９０年徽班进京带来的不是京剧，应该说，那个时候还没有京剧。京剧的出现不是一件突然发生的事情。从徽班演变成京剧，这一过程大概有几十年的时间。 京剧形成的过程也是很复杂的。简单一点说，在艺术上，它是徽剧与当时在北京流行的许多戏曲艺术，如京腔、秦腔、 秦腔、昆剧、汉剧等地方戏曲反复“杂交”而成的。京剧吸收了这些剧种的许多艺术精华，才逐渐壮大成熟起来。而京腔、秦腔、昆剧等剧种都是历史悠久的古老戏曲。因此，从艺术渊源上来说，京剧又是一个古老的剧种。 京剧是近代中国传统戏剧文化的代表 京剧成长起来以后，很快受到了人们的普遍的欢迎。到了二十世纪初，就不仅是北京地区的戏曲了。它成了一个全国性的大剧种。北京、上海一南一北两大城市，成了京剧流传的两大中心。到了３０年代，京剧传遍了全国。京剧演员的足迹甚至越过了国境线：在北面，京剧曾经到过前苏联的境内；东面到过日本；南面到过新加坡、马来西亚。三四十年代，京剧就有了国剧的称号。 京剧被称为“国剧”，更主要的原因还在于它是我国近代传统戏剧文化的代表。我国的古代戏剧被戏剧理论家称作是“作者戏剧”，就是说它是一种以剧本文学为中心的戏剧文化。元代的杂剧，明、清的传奇，虽然也有过十分出色的演员，但是，它们传世的主要成就是在戏剧文学方面。关汉卿、马思远、白朴、王实甫、汤显祖等等，一大批优秀的剧作家给中国的文学史和戏剧史留下了光辉灿烂的一页。 到了近代，戏曲的文学性逐渐削弱，在各种地方戏曲里，演员的表演占据了主导地位，看戏主要就是看演员的表演艺术。京剧二百年的历史使得这种以演员为中心的戏剧文化得到了全面发展。 京剧的发展历史几乎就是表演艺术流派的发展史。 许多杰出的京剧表演艺术家，他们不仅是舞台上的主角，往往还是剧团老板。在一出戏的创作中，编剧、导演、作曲、舞台美术设计他们通统都参与。而创作本身也是为演员度身定作，以利于最大限度的发挥演员的表演艺术。这种戏剧文化发展成熟以后，许多古老的剧种都向京剧靠拢，来求得新发展；而一些新兴的地方戏曲，如上海的越剧、沪剧，北方的评剧等更从京剧中吸取养料。 这样，在国际文化交流中，京剧也就成了外国人了解中国民族戏剧文化的一个窗口。 早在１９１９年，京剧艺术大师梅兰芳就把京剧介绍到了东邻日本。１９３０年，他又到美国访问演出，并在美国获得了文学博士的荣誉学位。１９３５年，他又出访前苏联，在那里与另外两位享誉世界的艺术大师——苏联的斯坦尼斯拉夫斯基和德国的布莱希特进行了交流。 继梅兰芳之后，另一位艺术大师程砚秋访问了欧洲。他在德国、法国等６个国家考察了他们那里的戏剧、音乐、电影艺术，向外国朋友介绍了中国的京剧艺术。 近年来，京剧艺术在国际上越来越受到重视。美国、日本等国的一些名牌大学还设立了专门研究中国戏曲和京剧的专业。京剧成了一种文化象征，是绝大多数公认的“国剧”。 |
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与中国的许多传统戏曲剧种一样，京剧是一种独特的戏剧艺术。而它最突出的特点之一就是它的高度自由的时空观念。 万能的“一桌二椅” 话剧、歌剧等西方戏剧艺术常常是用逼真的布景、道具把故事发生的地点环境展现在你的面前。可是，京剧的舞台是没有布景的。大幕一拉开，你通常可以看见舞台上放着这样的一张桌子和两把椅子。这“一桌二椅”是万能的。每一出戏都会出现这样的“一桌二椅”。有时它们是皇帝的龙书案，有时是官府的审案桌，有时是普通人家里的桌椅；有时它们代表一条船，有时还能代表一座桥、一座山……如此变幻不定，我们怎么来确定这“一桌二椅”的具体意义呢？答案非常简单：靠演员的表演。 所谓万能的“一桌二椅”实际上也是无能的。只要演员没有上场，它们在台上什么也不是。毫无意义，只有通过演员的唱、念、表演才会赋予这“一桌二椅”以生命，使它们千变万化：《上天台》中，刘秀从桌子后面站起来唱道：“孤离了龙书案－－”，观众就会明白，这时，它是一张宫殿里的“龙书案”。《白帝城》中，刘备扶着两个太监唱道：“待孤王扶龙床养一养精神”。这时，这就是一张床。《甘露寺》刘备站上他面前的桌椅先念道：“好一派江景也！”接着唱起“汉刘备坐舟中心神不定……”现在我们又知道了这“一桌二椅”成了在长江中行驶的一艘大船。《空城计》中，马谡、王平来到街亭，马谡说：“你我登山一望”。两人便登上了台上的桌椅。这时的“一桌二椅”自然也就是街亭附近的山头了……这样的例子不胜枚举。所有这些例子，都告诉我们一个原则：看京剧主要是看演员的表演。舞台上的摆设是演员表演的辅助工具，离开了表演，它们都是毫无意义的东西。 演员的上下场与角色的上下场 不仅是台上的“一桌二椅”需要演员的表演来调动，需要通过表演来赋予它们具体的意义，就是整个舞台，也要通过舞台的表演来确定故事发生的地点和环境。演员没有出场，舞台就是一个空舞台；演员一上场，他们的唱念表演才会告诉你此时此刻看到的是在什么地方、什么环境中发生的故事。《空城计》一开场，蜀将赵云、马岱、王平、马谡一一出场，整顿铠甲。这就是向观众表明，舞台上现在是蜀方诸葛亮的军营。根据演员的表演，舞台上的地点也可以是流动的。《武家坡》一开场，薛平贵唱“一马离了西凉界”，它告诉观众薛平贵正骑马离开了西凉国。他手执马鞭缓缓登场，边唱边表演骑马行路的身段舞蹈，现在是在表明他从西凉国返回长安的路途中。“柳林下拴战马武家坡外”，现在已经告诉你来到了薛平贵的家乡－－武家坡。接下去的故事就发生在这里。短短六、七分钟的戏，舞台上转换了几个地点。 舞台上地点转换的还有一个标志，就是演员的上、下场。在一个空舞台，演员上场就进入了故事发生的一个具体地点，而等到演员下场以后，又出现了一个短暂的空舞台，则表示原来的地点消失。演员再度登场，就转到一个新的地点发生的故事了。京剧就是用这种上下场的形式来分场的。出场演员的一次上下场就是一场戏。 因此，这里就有一个值得注意的问题：在京剧中，演员的上下场不等于剧中人的上下场。具体一点说，演员的上场并不一定表示角色正在走进一个规定的地点，同样，演员的下场也不一定表示角色离开了那个地方。这两者有时侯一致，有时候不一致。上面说的《武家坡》薛平贵出场是一个演员上场与角色上场一致的例子。但很多情形下，两者并不一致。 《四郎探母·坐宫》中杨延辉的出场，如果按话剧的表演方法，大幕一拉开，观众就会看见杨延辉在宫中想心事。但京剧中，却必须是演员由后台走上来。不过，这个出场只是一场戏开始的标志，按规定情景杨延辉本来就在宫里闷坐。换句话说，这是一个演员的出场，而不是角色的出场。《空城计》里诸葛亮唱完一段〖摇板〗后下场，同样，这里诸葛亮的下场也不表示诸葛亮离开了他的军营，按规定情景他仍呆在军营内；下场的是演员，是这一场结束，剧情要转入另一个场景的标志。 这种分场的形式与我国传统的舞台样式有关。传统的舞台没有幕，通向后台的是台侧的两道门，左侧的门帘上写着“出将”，叫上场门。所以，换场只能用上、下场的方式来进行。现在虽然都采用了欧式舞台，有了大幕、侧幕、二道幕，但京剧传统戏演法并没有改变。只是上、下场不在走“出将”、“入相”的门，而改从侧幕出入了。 灯火通明摸黑开打 旧戏班的演出条件是极其简陋的。许多演出都是在露天广场，连正式的舞台也没有。常常是在临时搭成的戏台上，有时也在小庙的土台上表演。这种演出自然谈不上运用布景、灯光之类的设备了。在城市里，演出的条件相应改善了一些。有了正式的戏院，后来又出现了现代化的剧场。但是，在电灯普及开来以前，演戏也主要是在白天。偶有晚会，点起油灯、风灯，其作用也只是单纯的照明。所以，在传统京剧里，是不采用灯光效果的。今天，即使是在最现代化的剧院里演传统戏，灯光也只是照明用的大白光，没有什么特殊的效果。 然而，物质条件的局限却使得中国戏曲创造出了伟大的表演效果。不采用灯光效果，但在京剧的舞台上一样能制造出白昼、黑暗、欢快热烈、阴森恐怖，等等环境气氛。 《三岔口》是京剧里一出精彩的武打短剧。它演是一段杨家将的故事：杨六郎的部下焦赞打死了奸臣谢天吾，被判处发配到沙门岛去。在三岔口的一个小旅店里，三关上将任堂惠与店主人刘利华为了保护焦赞，发生了一场误会，打了起来。戏的情节很简单，只有很少几句台词，主要内容就是表现任堂惠与刘利华在伸手不见五指的黑暗中进行格斗。这是一种奇妙的表演。满台大亮，没有任何灯光效果来制造黑暗的舞台幻觉，但是演员的表演却能调动观众的想象创造出一个黑暗的世界，使人完全忽略掉灯火通明的现实，而相信这是一场黑暗中的生死搏斗。 这种表演在京剧里叫做“虚拟表演”。虚拟表演的特点就是不用灯光布景等舞台技术来制造舞台生活的幻觉，而后由演员在这种幻觉中模仿生活；它的表演是把人物的行动和写景、抒情紧密结合在一起，调动起观众的想象来共同创造舞台的生活图景。《三岔口》是一出武打剧。但它吸引人的决不仅仅是武打的惊险激烈。相反，剧中真正的交手只有两三个回合，表演上突出的是两个对手在黑暗中相互摸索，搜寻目标的种种细节。看了这些夸张而逼真的表演每一个观众都不会怀疑这是一场黑暗中的搏斗。 虚拟表演是京剧表演的基本表现手法。京剧舞台上大到登山涉水、骑马打仗、小到开门关窗、吃喝睡觉……无不运用虚拟的表现手法。 这些表演虽然都是在古代生活动作的基础上提炼、概括出来的，但是要准确地表现出来，使观众对虚拟表演不感到虚假，并且还能产生美感，这里就需要一整套技巧方法和程式规范。 |
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京剧的流派主要是指演员的表演艺术风格和艺术特点，并且这种风格特点得到师承和传播。 京剧是一种以演员表演为中心的舞台艺术。蒋锡武在《京剧精神》一书中，认为明、清两代的戏曲从剧本和表演两端对元杂剧进行了“倾斜”的发展。即明代到清初的传奇是“剧本中心”、或者说是“剧作家的时代”；而花部的勃兴则开始了戏曲“向表演为中心”转移的时代。而京剧则是这种“表演中心时代”最后的高峰。所以，提起京剧流派，只有谭鑫培、梅兰芳、杨小楼、余叔岩等一大串表演艺术家的名字。 京剧流派的发展是京剧表演艺术发展比较成熟后的产物。所以，在京剧发展的不同阶段，流派艺术也呈现着不同的特征。 大家知道，京剧是徽班兼收、融合了徽戏、汉剧、昆曲、梆子等许多剧种逐渐形成的一个新剧种。早期京剧的流派比较多的呈现了来自不同地方、不同声腔剧种艺术家的地方文化特征。京剧“老三鼎甲”棗程长庚、余三胜、张二奎，虽然他们在美学风格上的差异，已经初露端倪：秋文在《古中国的歌棗京剧演唱艺术赏析》中称程长庚是“于气势中见韵味”，而余三胜是“于韵味中见气势”，但是他们的更显著的区别则在于他们的地方剧种特征上。程长庚因是安徽人，出身徽班，演唱多徽音，被称为“徽派”；余三胜是湖北人，原是汉调演员，演唱多湖广音，又称“鄂派”；张二奎是“直隶产”，演唱吸收了京腔、梆子的特点，喜用京音，所以“奎派”又称“京派”。 而随着这门新兴艺术的日益成熟，艺术共识程度逐步提高，湖广音、中州韵、尖团字的音韵规范等一系列艺术法则逐步确立，京剧流派的发展也就朝着表演技艺的专门化、个性化方面深入发展了。到了谭鑫培时代创立了真正以个人风格标志的“谭派”。 谭鑫培在程长庚、余三胜、王九龄及张胜奎诸家演唱艺术的基础上发展形成的“谭派”，是京剧有史以来传人最多、流布最广、影响最大的老生流派，以技艺全面、精当，注重刻划人物性格为主要特色。谭鑫培对于前人艺术的继承，做到了不拘一格，兼收并蓄，并结合自身的条件择善而从，加以融化、整合，化为自己所有，因而形成了超越前人的表演体系。在谭鑫培的时代，创立了“名角挑班制”这种新的剧团经营体制。这既是京剧表演艺术个性化发展的重要标志，又是形成演员个人表演艺术流派的重要条件。 京剧流派的发展也推动了京剧艺术整体格局的建设。一直到谭鑫培的时代，京剧是一个以老生为主的剧种。旦角王瑶卿的崛起，则使京剧开始了生旦并重的新格局。在王瑶卿之前，京剧旦角的表演，青衣重唱，花旦重念、做，刀马重工架、武打，分工严密。王瑶卿集前辈旦行艺术之大成，进行创造。他突破了这种严格分工的界限，融汇青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打，创造出旦行的新行当棗花衫，开拓扩了旦行演员的新道路，促进了旦角与生角并驾齐驱的发展，成为京剧历史上的重要人物。一生从艺、授艺60年，世称“王派”，是清末以来传人最多、影响最广的旦行流派。 在京剧发展的早、中期，流派的创立除了个人表演风格特点以外，往往是对于本行当的艺术有宏观的、规范性的建设，除了谭鑫培、王瑶卿以外，武生中杨小楼的“杨派”的形成就为武生的表演确立了“武戏文唱”这种带有哲学意味的艺术观念和艺术准则，衣被不止一代，影响到许多别的行当，而被称为“国剧宗师”。而当京剧艺术发展到一定的水平之后，流派的发展就多趋于分工精细、专门化程度更高，往往使前人“大而化之”的地方更加丰富、细致，所谓“具体而微”。“四大名旦”可以说是从不同的角度完成了王瑶卿的未竟功业，余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良等则是“谭派”的不同延伸。早期的京剧演员往往文武并重。生行从程长庚、杨月楼到谭鑫培都是老生、武生都演，而谭鑫培之后的流派，老生、武生就分工明确，偶有李少春、高盛麟这样的演员反而被看作特例了；花脸在何桂山的时代也是铜锤、架子甚至武花脸兼演，到了金秀山、黄润甫铜锤、架子就分道扬镳，虽然后来的郝寿臣提出“架子花脸铜锤唱”，金少山也号称“两门抱”，但侧重点是毕竟是很明显的。而随着表演艺术不断的向高、精、尖发展，演员的分工就越来越细了，像杨宝森、李多奎、张君秋等流派就专门致力于唱工艺术的发展。 1949年以后的京剧界普遍引进了苏式大剧院模式，逐渐取消了名角挑班制度。京剧艺术的创作进入了一种新的状态。虽然杨宝森、张君秋、裘盛戎等流派是在五十年代流传开来的，但是他们的艺术都是在四十年代后期就走向成熟，形成自己鲜明的特点了。传统意义上以演员个人为标志的京剧流派则不再出现。 |
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我们常听京剧演员说某某唱正工调或六字调，也有说工半调，六半调的，由于过去以正工调为京剧舞台的标准调门，所以又有正工老生和正工青衣的说法。原来我国古代音乐中乐器的定调以笛或箫为准。通用的笛分为七调。即上字调，相当于今之降Ｂ调；尺字调，相当于今之Ｃ调；小工调，相当于今之Ｄ调；凡字调，俗称趴字调（可能是４字调的谐音），相当于今之降Ｅ调；六字调，相当于今之Ｆ调；正工调，又称五字调，相当于今之Ｇ调；乙字调，相当于今之Ａ调。 所谓上、尺、工（小工）、凡、六、五（正）、乙，这七个调门或称音调是以我国传统戏曲记录曲调的文字谱，即工尺谱中的七个音符来命名的。按现行简谱来对照，相当于阿拉伯数字为音符的１、２、３、４、５、６、７七个音符。因曲笛中各音调的定调都是以小工调为基础，要看各调中的"工"音（即３）相当于小工调中的什么音，就定为什么调名。例如正工调中的"工"音相当于小工调中的"五"音，所以称五字调，又称正工调；凡字调的"工"音相当于小工调的"凡"音，所以称为凡字调，又称趴字调；乙字调的"工"音相当于小工调的"乙"，所以称为乙字调，以此类推，遂形成上、尺、工、凡、六、五、乙这七个音调。由于现在通用简谱或五线谱，尤其是大演样板戏的时候，京剧与西洋乐队联袂演出，六字调，小工调的叫法就更不时兴了，所以现在都以ＣＤＥＦＧＡＢ这七个英文字母取而代之了。 |
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过门，就是演员在演唱之前，由乐队演奏的引子和在演唱之中的间奏，俗称"垫头"。什么板式的唱腔就要有什么样的过门，有经验的观众一听过门就知道演员要唱什么板式，什么调门，什么节奏，甚至能分出演唱者是老生，还是老旦，是青衣，还是花脸。还能听出是梅派，还是张派，是《宇宙锋》的反调，还是《祭塔》的反调。可见过门不仅起到定调，定腔的作用，还能起到渲染情感，烘托气氛与衬托表演的作用。例如《智取威虎山》中"打虎上山"的导板过门，就以鲜明的音乐形象表现出杨子荣跃马驰骋林海雪原的意境。唱腔中的小过门，小垫头，实际上起到我们说话中逗号、句号和感叹号、问号的作用，使演员在唱腔中加强语言的功效和给予调整气息的气口。 过门，有大过门，小过门，整过门，半个过门和花过门，大的慢板过门约十小节，简化的二六板过门则只有一小节（原为十二板）。优秀的琴师能够在过门和唱腔交接之处拉出很好的过度，俗称"肩膀"，使演员很自然地启唱。有的能够通过过门给演员的表演增色生光，例如谭元寿先生演唱《打金砖》时，在过门中出场，这时，琴师燕守平就使用连续的花过门，以表现皇帝出场时隆重和威严的气氛，使舞台气氛骤然一变，如果在这里仍采用平常的慢板过门，就不会收到如此热烈的剧场效果。在拉《遇皇后》老旦上场的慢板过门时，燕守平就采用相当于原板的尺寸加快和加花的双过门形式使这段慢板显得紧凑、挺拔、铿锵有力而没有冗长之感。但是，在演员演唱中不顾唱腔本身所表现的情感在过门中加花的做法是不足取的。 |
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| 谁也别抢，第一排中间的位置是我滴^^ 京剧绵延上百年，那故事海了去了，且听欣老板慢慢道来。 |
 栽竹载松，竹隐凰凤松隐鹤 培山培水，山藏虎豹水藏龙 |
京剧是一个大剧种，在全国300多个地方戏曲剧种中，京剧无论如何也算是个老大哥，所以港台一带称之为国剧。京剧也是第一个走向国际舞台的，代表中华民族的表演艺术。有个美国人说：“如果中国没有京剧了，我也就不承认中国了。”有一位老华侨，在太平洋彼岸的一个大都市迷失了路途，正在他彷徨迷惘之际，突然听到从附近的一个大楼中传出京胡的声音，老华侨欣喜得热泪盈眶……所以有人说，一位无产者可以凭借着《国际歌》找到自己的同志，那么，我们中国人凭借着京剧的曲调就可以找到自己的同胞。我们海峡两岸暌违40多年，最先走到一起来的就是京剧演员。尽管我们有这样和那样的分歧，但是对京剧却没有丝毫的分歧。只要一见面，我们就可以一起排戏、演戏，完全如出一辙。真是相逢何必曾相识，同样宫商唱皮黄。 在国际艺术舞台上，京剧被列为世界三大戏剧体系之一。所谓“三大体系”，一是前苏联的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基表演体系；一是德国戏剧大师布莱希特体系，一是梅兰芳表演体系。尽管这一提法并不是那么科学，而且斯氏和布氏都非常景仰梅兰芳的表演艺术，认为梅氏的表演是对他们表演学说的丰富和补充。但是，从京剧的社会作用和在国际上的突出地位来说，作为一个中国人，如果不知道京剧，不知道自己的民族国粹。甚至妄自菲薄，就不对了。所以我认为作为中国人，有必要了解一下自己的国宝，我们的京剧艺术。 据我所知，有些鄙视京剧艺术的人认为我们的戏曲艺术过分重视外型的塑造，而不像斯氏体系那样强调内心的体验，因此在戏剧界有过表现派和体验派的争论。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”我们的京剧艺术其实就是运用唱念做打舞翻的各种程式技艺，也就是所谓外部的表演形式刻画中华民族的古典美、道德美、心灵美。 不错，我们非常重视外部形式上的表演，强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。我们的每一个动作都是由“手眼身步法”五体同步协作进行的。比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中产生了领神、协调、浑然一体的视觉效果。也就是说，从这样一个小的动作，我们也要体现出一位巾帼英雄的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。充其量，是个空壳运动而已。这就说明，我们的京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”。例如我们武戏演员的起霸，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的，但是我们要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然起半个霸，但是要表现出人物的八面威风。而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上。也就是说既要注意外形的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。比如《玉堂春》中苏三在陈述自己的冤情时要念一句“都天大人容禀。”这句的尾音都念得很长，而且是先弱后强，先低后高。为这句念白，旦角演员都是天天练习的。从运气到偷气，从压音到放音，以及音色，音量、音调的标准，必须要练到运用自如时才能上场。然而，练习这句念白的技巧绝不是仅仅为了表现技巧的繁复，而恰恰是要表现出人物在陈述冤情时的委屈心情和渲染出公堂审案时的肃穆气氛，当然还要配合三位审判长的不同表现。所以说京剧的艺术美是举世公认的，就是因为“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”（现代美学家桑塔耶那语） 在唱工上，我们强调字正腔圆、声情并茂，因此，既要讲究唱腔的韵味，又要强调唱腔的感染力。因此音色、音量、音调差一点儿也不行，演唱时要表达的情感差一点儿更不行。只有如此，才能把外部表现与内心体验有机地结合在一起。 京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门。明明没有马，却让你承认有马，没有船，却让你承认有船。这就是京剧，也是中国戏曲艺术的特征。 一声“苦哇”！太阳飘了过去（把你带入了意境），一段慢板，地球转动停止（时空操纵在演员手中）。 一举杯，一次宴会（意到笔不到，写意性表演），一转身，行程万里（时空自由变化）。 时空的跳跃，浓缩于虚虚实实，“哇呀”花脸的怒吼，“喂呀”青衣的哭泣。 夸张的美，含蓄的美。超越着生活的模拟。就说手吧： 一个手势，那是感情的触角，一个手的造型，那是性格的写照。 并拢四指——庄重，张开五指——豪放。松弛的手指——苍老，兰花指——描绘出女性的娇丽。 一招一式都在节奏中,唱念做打都在旋律里。音乐性可听又可看（载歌载舞），在灵感中浑然一体。 管弦，声带，打击乐，发出民族的音色（绝不是舶来品）。 帕瓦罗蒂惊讶地倾听，震得房顶落土的黑头（金少山的男高音） 羞得云雀远遁的青衣（轰动美、苏、日本的梅兰芳）。 狂风般的气势，情语般的细腻，胜过普希金的手笔。 桨，意识着船；鞭，渲染着马；边锣是水，更鼓是夜。意象纷呈，物象转移。 舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。京剧是诗，诗是京剧。 |
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京剧：也叫“京戏”，是流行全国的戏曲剧种之一。京剧在音乐上基本属于板腔体，唱腔以徽调的二黄和汉调的西皮为主，所以，旧时也称“皮黄戏”。 票友：它是非职业性戏曲、曲艺演员和乐师的通称。 “四功五法”：戏曲演员“唱念做打”四种表演功夫和“手眼身法步”五种技术方法的合称。这是戏曲演员的基本修养。 “角色”：传统戏曲中，根据剧中人不同的性别、年龄、身份、性格等而划分的人物类型。 “碰头彩”：戏曲术语。指演员一出台帘，观众即迎头报以热烈喝彩，俗成称“碰头彩”。 “倒彩”：指演员发生舞台事故，念错或唱错台词，刀枪失手等，观众以喝 彩或怪声叫喊表示不满，俗成“喝倒彩”。 “客串”：戏曲术语。非梨园行的人员参加戏班演出，叫“客串”。 “外串”：戏曲术语。非本班演员临时参加演出，叫做“外串”。 “反串”：戏曲术语。指艺人偶尔饰演原来所属行当以外的角色，如生行演员演旦角戏等。 “文场”：指乐器中吹、拉、弹的各种管弦乐。如京剧的胡琴、南弦子、月琴、笛子、唢呐等。过去也指演奏这些乐器的乐师、笛师等。 “武场”：指乐器中的打击乐。如京剧的大锣、小锣、铙钹、堂鼓等。过去，也指打击乐的乐师。 四大名旦：二十年代先后成名的四个京剧旦角演员，他们是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。 四小名旦：李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人为“四大童伶”。1940年，在四大名旦的影响下，再次选举上述四人为“四小名旦”。 四大须生:指30年代先后成名的四个京剧须生（老生）演员，即马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。 |
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小生、老生、武生 小生 京剧中的小生，一般是扮演青年人，或者是年纪虽然不轻，但却属于风流倜傥、英武气盛一类的人物。绝大多数的小生都是不戴胡子（就是髯口）的，唱念采用的是真假嗓结合的方法。小生的分类也比较复杂，它们的名称大都是从角色的服饰、道具上产生的：有雉尾生、纱帽生、扇子生、穷生、武小生等。 雉尾生，又叫翎子生，是指帽子上插翎子的小生。翎子生扮演的都是历史上的王、侯、大将、都督等人物，没有平民。像三国戏中的吕布和周瑜是典型的翎子生，其它像《八大锤》中的陆文龙、《四郎探母》中的杨宗保，都是少年得志，身剧显要，而且才华英俊。“翎子”，一方面是华贵的装饰品，象征人物的文武兼备；另一方面，是角色舞蹈表演的手段，如掏翎子、耍翎子、卸翎子等等。翎子生在表演上还有两大特点，一是常常带煞气，一是有的人物少年得志，还要有稚气。 纱帽生，顾名思义，当然都是做官的，所以头戴纱帽，而且都是文人。如《奇双会》的赵宠、《三堂会审》的王金龙等。纱帽生在表演上，要求雍容儒雅、风度端方，既不能带煞气，又不能有稚气。 扇子生多数是要拿扇子的，像《拾玉镯》的傅朋、《得意缘》的卢昆杰、《柳荫记》的粱山伯等。这种小生差不多都出现在爱情戏里，离不开旦角。扇子拿在手里，既可以帮助舞蹈，同时指指点点也与摇摇摆摆的风格相称。 穷生是一个专门扮演落魄文人的小生行当，像《打侄上坟》的陈大官、《金玉奴》中的莫稽、《连升店》中的王明芳都属于这一类。一般是戴高方巾，穿的是打补丁的长衫，行话叫做“富贵衣”。这类小生在表演上，不但摇摇摆摆，还须带有酸溜溜的味道，有一点滑稽色彩。 武小生，当然是扮演武将，有武工表演的小生角色。像《镇潭州》中的杨再兴、《雅观楼》中的李存孝、《借赵云》中的赵云、《红鬃烈马》中的高嗣继等等，都由武小生来演。当然，其中的有些戏武生也可以演。 老生 生行当中还有两类角色，过去是相对独立行当，随着艺术的发展，逐渐并入了老生行当，差不多都由老生演员来演了。这类角色戴的胡须髯口与一般老生的也不一样，他们这种髯口叫“满”。 一种戴“白满”髯口的角色在过去叫作“外 ”，一般都是扮演老年的男性人物，像《清风亭》中的张元秀、《徐策跑城》的徐策、《四进士》的宋士杰、《珠帘寨》中的李克用、《托兆碰碑》的杨继业等都是；另一种戴“黑满”或“黪满”髯口的角色，过去叫作“末”，像《一捧雪》中的莫成、《审头刺汤》的陆炳、《龙凤呈祥》中的鲁肃、《打渔杀家》的萧恩等。“外”、“末”两个行当，现在看起来，有的比较接近“衰派老生”，在某些方面性格甚至比“衰派”更激烈、更粗犷，表演的动作性也更强。有的则可以并入“安工老生”，唱工很繁重，动作表演却比较少，如《白蟒台》中的王莽。还有的是各种特点都有，像《碰碑》的杨继业，大段的唱工接近安工老生，表演上则有耍大刀、小开打、“碰碑”自杀的时候还有比较复杂的身段表演，就兼有“靠把”、“衰派”的特点。 过去的外与末两行，在今天的京剧里很多还并入了里子老生，像《捉放曹》中的吕伯奢实际上应当是“末”、而《文昭关》中的东皋公应当是“外”、皇甫呐应当是“末”、《吕布与貂蝉》中的王允也是“末”，现在都属于里子老生了。 由于“外”、“末”两行并入了老生当中，所以，现在舞台上有些角色的扮相、表演也比较自由灵活了。像《托兆碰碑》的杨继业有的演员按老规矩戴“白满”髯口，有的演员却改戴“白三”。京剧中生、末、外三行合流已经是多年的实际情况，表演扮相上有所变化发展也是很自然的，一般观众当然不必去细细追究，但是，有的专家认为，这三行所扮演的人物性格和所运用的演技方法还是有某些细致的区别，对专业演员来说，应当注意体会。 武生 武生，自然是生行中带武打的角色。它在扮相上，与小生不同的是，小生绝大多数是没有胡子的，武生却是有的有胡子、挂髯口，有的不挂髯口。武生的分类比较简单，主要分为长靠、短打两种。 长靠武生，一般是扎靠、穿厚底靴、使用长兵器，表现马上作战的居多。像《长坂坡》的赵云、《挑华车》的高宠、《青石山》的关平；也有挂髯口的，像《战宛城》的张绣、《战滁州》的脱脱、《一箭仇》的史文恭等。 短打武生，一般是不扎靠，外穿褶子、内穿箭衣，使用短兵器，进行步下短兵相接搏斗的角色，像武松、黄天霸、《三岔口》中的任堂惠、《洗浮山》的贺天保，等。 不过，长靠和短打的区别，不能只讲服装形式，也不能绝对化。像“水浒戏”《一箭仇》中的史文恭，他的身份是曾头市的教师爷，不能像部队将帅那样顶盔贯甲，所以不扎靠，穿的是一种行话叫“扎巾”的帽子，穿的是箭衣，但是他与卢俊义对枪的打法仍然属于长靠。 一直要到后面偷营、水擒的表演才属于短打。 勾脸戏 长靠武生还有一个特点，就是还要演一些勾脸的戏。戏曲术语，把角色按一定的图案往脸上涂抹油彩的化装方法叫作勾脸或揉脸。武生演的勾脸角色，常见的有：《铁笼山》的姜维、《金钱豹》的豹子、《艳阳楼》的高登等。 猴儿戏 武生除了勾脸戏外，还要演“猴儿戏”，就是《西游记》故事里的孙悟空。孙悟空也是勾脸的。一般来讲，生行的表演应当庄重，但猴戏必须毛手毛脚，这是京剧从昆曲班中沿袭下来的传统，历代的武生大师几乎没有不演猴戏的。 |
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旦行是京剧中的后起之秀，在本世纪中，由于一大批旦角艺术家的崛起，创编了大量的优秀剧目，这一行当的表演艺术迅速发展，使得它一跃而上，超过老生，成了京剧最重要的行当。旦角的门类也比较多，大致可以分为青衣、花旦如：《战宛城》中的邹氏、武旦、老旦等几个门类。 青衣，又叫正旦，扮演的都是性格端庄幽静的正面人物。“青衣”一词来源也出在人物的服装上，许多戏里，像《三娘教子》的王春娥、《武家坡》的王宝钏、《汾河湾》的柳迎春等穿的都是一种朴素的青褶子，所以，大家就把正旦叫作青衣了。当然，这并不是绝对的，像《二进宫》的李艳妃穿的是龙(巾皮)，《三击掌》中的王宝钏一出场穿的也是所谓的凤冠霞(巾皮)，到与父亲决裂以后，脱去宝衣，才换上了褶子。 划分青衣的标志主要还是人物性格和艺术特色。青衣的特色向来是以唱为主，这有点像安工老生。青衣的唱，主要是用假嗓，与前面介绍的小生有接近的地方。演唱的风格不但要清亮娇脆，还要有阳刚喷礴的音色，不能过于柔媚。它的念白，也必须上韵，念韵白，不能念京白，为的是显出端庄凝重。 旦角中，比较复杂的是花旦。花旦的门类很多，扮演的人物也很杂。大多数是风流美艳、活泼可爱，也有刚健阿娜的。穿戴服装各式各样，有的也念韵白，但更多的是念京白。 过去，花旦在表演上有一个显著的特点，就是一般都要“踩跷”。所谓“跷”，是一种木头做的假脚，用来模仿古代妇女的“三寸金莲”。而绑上这种假脚走台步，使身段，甚至开打表演，是一项需要经过艰苦训练的特技，行话叫作“跷工”。1949年以后，戏曲界实行了“废跷”。现在的舞台上已经很难看见这样的表演了，“跷工”技艺也濒于绝迹了。 在花旦行中，扮演《游龙戏凤》中的李凤姐、《拾玉镯》中的孙玉娇、等天真烂漫小姑娘的，行话叫作“闺门旦”。闺门旦的表演舞蹈性比较强，身段玲珑活泼，富有舞蹈性。唱工上的特点是运用的唱腔全是【西皮】调，或者是【南梆子】，不唱【二黄】腔调。 花旦中还有一类角色，现在在舞台上比较少见，那就是“玩笑旦”。玩笑旦过去是一些“玩笑戏”中的主角，像《张古董借妻》里的沈氏、《打面缸》里的周腊梅、《打花鼓》里花婆、《荡湖船》里的船娘、《探亲相骂》里的城里亲家等等，只是这类“玩笑戏”今天已经在舞台上很难见到了。我记得，有位专家在三十多年前就写过一篇文章，题目就叫作《今人不懂“玩笑戏”》。 玩笑旦艺术上还有一个特点就是，不一定唱【西皮】、【二黄】，而是唱一些杂腔小调，像《张古董借妻》唱【吹腔】、《打面缸》唱的是【南锣】、《打花鼓》唱的是【风阳歌、鲜花调】，等等。 花旦中的泼辣旦，都是大方不拘，说打就打，说骂就骂的人物。最典型的就是《刺巴杰·巴骆和》中的巴九奶奶马金定。这路角色有解近武旦的一面，但决不能演成纯粹的武旦。她们在开打时，常使用大杠子，而且在过去也不踩跷与当时的花旦、武旦不一样，主要也是为了突出她们的性格“泼辣”。 以上说的只是花旦中的几个主要类型。花旦也是京剧中非常复杂的一个门类，变化也非常多。其中有一类接近武旦、刀马旦的角色，虽然也拿着刀枪把子，也有开打，但却不是武旦。扎靠的有《樊江关》的樊梨花、薛金莲，不扎靠却也有武打的，有《十三妹》的何玉凤。但是，这些花旦的打法是点到为止，舞蹈性比较强，而且还有繁重的唱、念。 而武旦、刀马旦却是以武打为主，并且要打得勇猛。武旦和刀马旦都是武的，现在舞台上已经很难分开了，但是在过去也属于两个行当。最突出的标志也就是，是不是“踩跷”。 过去，武旦是要踩跷的，而且武旦演的许多都是神话故事戏，要表演一种“打出手”的特技。刀马旦在过去也是不上跷的，主要是在靠把舞蹈上见功夫，大多数都是表演马上作战，她们和武旦不同的，有时是要载歌载舞唱大段曲牌的。像《扈家庄》的扈三娘就要唱一大套【醉花阴】。 在旦角里，以上介绍的几类都是扮演少女、少妇以及中年妇女的；扮演老年妇女的角色，京剧里叫老旦。 老旦与其它旦角的区别很大，唱念都用本嗓，音色接近老生，但其中又要有娇脆的音色，突出女性特征，术语叫作“雌音”。 老旦戏以唱工为重的比较多，但也有重念白、表演的，像《清风亭》里的贺氏等。老旦带武的戏极少，过去的《八本雁门关》里有佘太君戴女盔，扎黄色女靠，坐点将台唱【锁钠二黄】的，另一出冷门戏《平岭南》里，主角冼妇人也是这样的扮相。现在，这些戏都见不到了。八十年代初，中国戏曲学院从豫剧移植了一出《对花枪》，其中老旦演的姜桂芝在后半场有扎靠、开打，唱【高拨子】的表演。 |
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净行又叫花脸，主要扮演的是男性人物，文武老少、富贵贫贱都有。一般都是性格粗犷刚毅、或者是残暴、诡诈的人物，也有的是脸部有特征的人物。 简单一点，花脸可以分为唱工花脸、架子花脸和武花脸三种。 唱工花脸中，大家可能经常听到“铜锤花脸”、“黑头”等等的名称，从专业的角度，它们实际上都属于唱工花脸的小门类。为了简单明了，我们就不作这么细致的划分了。反正，它们在艺术上都是以唱工为主的。 “铜锤花脸”主要是指《大保国·探皇陵·二进宫》中的徐延昭，因为他在整出戏里自始至终抱着黑虎铜锤，而且唱段很多，因此而得名。 “黑头”主要是由包公的脸谱而得名的。包公戏大都以唱工为主，所以，人们常把黑头代指唱工花脸。 花脸的唱法，也是用本嗓演唱，但是演唱风格要比老生来的豪迈洪亮，显得嗡声嗡气。而铜锤花脸、黑头演唱风格应当是圆润嘹亮，内行说起来是多用“圆音”、“顺音”。 架子花脸是以念白、表演为主的花脸行当，特别讲究工架造型。架子花脸的唱念，内行话说，多用横音、炸音，讲究气势，不像唱工花脸那样讲究圆润。 架子花脸还有一个特点，就是有些戏里的角色念白，与我们前面介绍的唱念都不一样。念白要说地方话，有的是说北京话，行话叫作“京白”，像《审七长亭》里的李七要念河南光州白，《斩黄袍》里的郑子明则要念山西白口。 武花脸，现在通称为摔打花脸。实际上，从专业分工来讲，这也应该是两个行当。 举个例子来说吧，同一出戏里，《挑华车》有两个角色，一个是兀术，一个是黑风利。同样是以武打为主，但兀术是武花脸，黑风利就是摔打花脸。怎么区分呢？武花脸很像架子花，但架子花是以念白、工架为主，武花脸是以武打为主，像《战宛城》中的典韦、《古城会》蔡阳、《定军山》的张合等都是；摔打花脸很像武花，但不同的是摔打花脸总是演挨打的角色，而且必须有跌扑表演，常见的是被抽一个“抢背”、“倒扎虎”；过去还有“元宝锞子”、“摔岔”等特技，武花脸一般是没有这些表演的。 |
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